澳门葡京网址-冯骥才:关于《俗世奇人》的对话-澳门葡京官网

澳门葡京首页_澳门葡京网址_澳门葡京娱乐场手机版

澳门葡京首页_澳门葡京网址_澳门葡京娱乐场手机版

澳门葡京网址欢迎各界进行商务合作,请致函:zhuqianbj@163.com
点击次数:
北京大道文化
近期热门文章
·“江西抢棺”事件,这里是最全的观点汇总!
·周星、王霄冰《现代民俗学的视野与方向:民俗主义·本真性·公共民俗学·日常生活》
·吃过夏至面一天短一线 夏至习俗吃什么?
·张兵:全域推进传统村落保护发展和拯救老屋行动
·北大教授斗胆谈了个天大问题
·[徐赣丽 黄洁]资源化与遗产化:当代民间文化的变迁趋势
·乌丙安教授走了
·[陶立璠]《中华民俗故事画本》序
·为燕赵传统村落立档圆满收官喝彩
·国内最霸气的私人院落——山西王家大院
·[郭淑云]从过关仪式看科尔沁萨满教的传承与变迁
·传统洮州花儿十二牡丹套古人
·【纪录】蒙古国西部的驯鹿部落——查腾人
·一场和时间赛跑的抢救保护
·山西最“怪”的一座村子
·【陶立璠】 三亚诗抄N首
·廊桥风声
·[陶立璠]耄耋之年忆丙兄
·【任文利】废止殡葬《条例》,转换政府角色
·北大教授:现在的殡葬制度是把过世的人当成垃圾来处理
·人民网评:“一刀切”不是好办法
·国际亚细亚民俗学会第19次学术大会“丝路民俗中的宝卷与甘州古乐传承”研讨会即将在甘肃张掖召开
·[杨利慧]官民协作:中国非物质文化遗产保护的本土实践之路 ——以河北涉县女娲信仰的四百年保护历程为个案
·生活在飞速老去的国度 或许80后与90后真会晚景凄凉
·国际亚细亚民俗学会第19次学术大会——丝路民俗中的宝卷与甘州古乐传承学术研讨会于8月16在张掖河西民俗博览园顺利召开

首页-民俗书林-冯骥才:关于《俗世奇人》的对话

more...

冯骥才:关于《俗世奇人》的对话
2016-9-27 9:56:21

转播到腾讯微博


 

 

 

冯骥才:关于《俗世奇人》的对话

 

时间:2016年3.31、4.1上午,4.5、4.11下午
地点:天津大学冯骥才文学艺术研究院三楼玻璃长廊
访谈人:冯骥才(下称“冯”)、段茵(下称“段”)

 

访谈手记


自2010年起,我致力整理和研究导师冯骥才先生的各种资料,也有幸参与他“七零后”人生的某些环节。既为作家,冯先生惯于将生命诉诸文字,又因经年做文化抢救,也颇多演讲、呼吁、批评、倡议和建言……但是那些停泊在他脑海深处的对于文学、艺术、人生,对于社会、时代深层与底层的思考呢?任其“乘桴浮于海”岂不可惜?这便是发起“树下”问话的初衷。


这次关于《俗世奇人》的问话是在学院工作室和“跳龙门”博物馆的穿廊中进行的。四月天,薄阴,但日光透过云层,仍给人一种春天的暖意。由于是师生对话,冯先生谈得很耐心、很充分、很“独家”。我整理文字时有意保留了部分口语特点,期望呈现谈话的本来面目,更期望在文字中,有人可以体贴到一位发如芦花、温煦可亲的长者的温度。

 

 

我就想写天津的群像,市井群像,市井众生相,也是天津人的市井英雄传……



段:您93年9月去了一趟日本,回来本打算写《穿西服的日本人》,结果却写了一系列短襟长褂、洋装土打扮的天津市井人物。到底是什么灵机或者灵感触动您写《俗世奇人》的?我不太满足您序言里的那种说法。


冯:我生长在天津,这个地方的人最喜欢聊的就是“俗世奇人”,喜欢聊有能耐、有绝活的人。不完全是我喜欢,是老百姓喜欢。聊的基本是“民间文学”。民间文学是集体创造的,是动态的、变化的,在流传的过程中大家一起添油加醋的,不会是固定文本。比方说一个故事我听了觉得挺好,把它讲给你听的时候为了吸引你,我可能又加两个细节。添上的这个细节大家觉得没意思你就不讲了,有可能还加一个更有意思的,这样人物更活、更绝。所以民间文学在历史上有一个词叫“传奇”。传奇就是“无奇而不传”,没有绝的东西不传,实际上就是传奇人奇事。


段:但是跟那些英雄传说、英雄史诗还不一样。


冯:对,这些人物是普通人里的奇人。天津卫是码头,码头是个逞强好胜的地方,没能耐、没本事,在码头上站不住脚。天津人聊天也爱讲绝的故事,谁有一个挺绝的故事大伙儿都觉得过瘾。我小时候耳濡目染,特别是“文革”期间画儿也不能画了,没事儿我就跑业务,就要走遍社会各式各样的角落,到各式各样的小工厂、小作坊、小破院里去。有时候跟业务员聊完业务不走,把自行车停在院子里,坐一堆破砖、大铁管子上头,你递一颗烟我递一颗烟,再弄些茶,大伙聊聊,那是挺享受的事。我喜欢讲故事。我讲的当然不只是“俗世奇人”,还有世界名著里的故事,有时候讲“文革”前看的电影;他们给我讲的基本上都是“俗世奇人”。


段:您换回来的都是“俗世奇人”。


冯:我脑子里的这些“俗世奇人”多了,但从没想过写作。我认为写东西的人,脑子、心里边有的,想写,不写心里难受,那写出来才有意思;最差的状况就是脑子里没有的,去“深入生活”,去找题材。到了80年代,“怪世奇谈”、《逛娘娘宫》之前我写过一些拿天津市井风情做素材的作品,但是没有用我听来的这些人物。


段:您说的是《神灯》一类的写作。


冯:我写天津卫,写天津地域素材的小说实际上可以分成三个时期:《义和拳》《神灯》,“怪世奇谈”,还有《俗世奇人》。第一个时期我也会写城市的地域特点、风物、生活,但是没有很明确的文化上的自觉与追求,写的只是一种有特色的生活,或者说我最熟悉的生活。第二个时期就大量用了我年轻时在小街小巷,在底层民众中听来的那些草莽英雄,那些草根里的豪杰,那些平凡里的不平凡,然后还有天津味儿。“傻二”不是“俗世奇人”么,他也是。《三寸金莲》写了天津卫的“四绝”,“四绝”就是四个民间传奇。《三寸金莲》的很多人物都有一个很绝的故事,它实际就是一个“长”的《俗世奇人》。可我当时并不是在写“俗世奇人”,我写的是中国文化的问题。《神鞭》写中国文化的“顽根性”。鲁迅写了中国人的劣根性,但是这么长时间了,中国人的劣根性还没解决,所以我认为这个劣根是一个“顽根”。《三寸金莲》《阴阳八卦》写的是文化的自我束缚力和封闭系统。实际上写的都还是“现实问题”。


段:《俗世奇人》您又有了另外的考虑。


冯:嗯。当时是九十年代初,经过“八九”文坛比较寂静,作家都在做一些反思,我的现实题材写作卡壳了,我想我脑袋里还剩了好些“奇人”,不写可惜,就把它们从脑袋里拎出来,写了这一组“俗世奇人”。这时我有非常明确的文化自觉——就是通过一群看似互不相关的人,来写天津是怎么回事儿。这和我做民间文化抢救有很大关系,我比一般人更能迅速抓住地域的特点、本质。通过千差万别的比较,反复的思考,我明白了天津人的复杂性。我让复杂性在人物身上统一,通过一个个个性化的人物把它体现出来。写的时候也受到了法国年鉴学派的影响。这个学派认为任何地域的集体性格都是在历史的某一时期表现得特别充分,特别鲜明。


段:您说过,就跟花一样,有的春天开,有的秋天开。


冯:嗯。比如清末的北京,老舍写《茶馆》的那一时期,北京人的特点,社会形形色色的众生相表现得特别突出;比如上世纪30、40年代的上海,它比较开放,外来的东西进来,上海人敏感的吸收,融合很快,这一时期上海的集体性格充分地发挥出来。上海比较崇洋,但天津人不容易服气别人,由于自己特殊的历史,有点排外,它是出“义和团”的。天津有天津的城市个性,我想通过这一组“俗世奇人”把天津的集体性格表现出来。集体性格是一种集体无意识(荣格的话),写成小说要凭作家的认识与发现。我的《俗世奇人》一共37篇,人物可不止37个,还有配角,站一起也就百十号人了。天津人什么样你就有根了。


段:地域的群像就出来了。


冯:我就想写天津的群像,市井群像,市井众生相,也是天津人的市井英雄传。


段:您刚才说起上海,我见过一位著名的美籍华裔学者,将曹禺的《日出》当作上海叙事来研究,因为《日出》里面的公馆、租界,大都市的那种繁华,的确和上海很像。


冯:我有一个海外学者朋友李欧梵,来天津看我,我把上世纪三十年代天津出的画报摆了一桌子,他看傻了,他不知道这是天津,天津怎么这么“洋”?我跟他讲,天津租界跟上海的不同:上海租界主人跟仆人的关系是平等的;天津租界的主人还拿仆人当奴才使。虽然天津有租界,但是跟上海的“洋”也不一样的“洋”。


段:这里面就有一个天津的城市文化身份问题了。为什么天津总是被“误会”?天津的那一段历史为什么大家都觉得不是天津?


冯:天津的“洋”实际不比上海差,说起“现代化”,中国有无数个“第一”都是从天津开始的,但是天津跟上海争“洋”的名声是没法争的。天津“争”的还是自己的特点,就是我有的你没有,这才是天津。天津有自己的城市性格。我接下来想写的一部小说是《单筒望远镜》,写天津的租界地。


 

 

我是一个有“读者感”的人……


 

段:您创作时的状态、心绪是什么样的? 


冯:我是一个有“读者感”的人。有的作家写作很自我,完全忘了读者的存在,有时候他很陶醉但可能读者已经觉得乏味了。虽然我看了很多世界文学作品,但是我可能受中国文学的影响太深。中国一直到“五四”才有了真正意义的现代文学,“五四”之前一直是自己的小说传统——它的一大特点是一直没离开话本,只有《红楼梦》等少数作品离话本远一点儿。话本最主要的特点是要有读者,话本是为了给读者看的。谋篇布局,情节构置,节奏上的张弛,都要掂量读者的阅读心理。什么时间给出什么东西能叫人一惊一愣,什么时候让人喘口气,什么时候让人喘不过来气,作者要心里有数。中国话本讲能耐,作家得有能耐。我始终认为,写小说是一种能耐。按照中国传统小说写法,你得让读者看得下去,让他手不释卷。最近有人跟我说他看《百年孤独》,看30页觉得特别好,30页以后就看不下去了。我想,这是因为是我们中国读者在看《百年孤独》。


段:我看某些现代主义文学也是这样,刚开始有一种陌生化的体验和愉悦,后来就松下去了。


冯:中国传统小说不是这样。《三国演义》你不可能看不下去,你一直得看到“六出祁山”,看到“五丈原”,你还得弄明白五丈原诸葛亮没了以后的天下是什么样的,他还得让诸葛亮安排的锦囊妙计,之后的故事还得和锦囊妙计有关系,这才算完。中国人特别拿听众和读者当回事儿。


叉出去,我给你讲一个事儿也很有意思,比如戏剧。世界上戏剧主要是三个表演体系,斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系,还有梅兰芳。斯坦尼斯拉夫斯基体系谁做中心呢?演员是中心。从易卜生那时就说,看戏是从钥匙眼儿里看别人的生活。斯坦尼斯拉夫斯基《演员的自我修养》里讲,演员必须要进入角色,要让人看真的故事。演员就是角色,角色死了演员也死了,演员和角色不能是两回事儿。到了布莱希特,他是导演为中心的,导演指挥一切。


在演员为中心(斯坦尼斯拉夫斯基体系)的时候,演员是“我”,是第一人称的;在布莱希特体系中,演员是第三人称的“他”,可以到台上跟观众说话,可以从台上走下来,可以离开剧情。谁来安排呢?导演安排。处处可以看到一个无形的巨手在摆布这些演员。梅兰芳体系是中国京剧人集体创造的一种戏剧体系,谁是中心?


段:观众是中心。


冯:是的,观众是中心,演员一切为观众。我在台上唱好了,台下观众立时叫“好”!观众情绪带动演员的情绪。观众满意了为好。演员不只是角色,演曹操不是曹操,得让你承认这是曹操,让你认识曹操。这是他的本事。


段:他是想演成观众心目中的形象。


冯:他心中始终有观众,把观众看作至高无上的。中国的小说也是把读者看作至高无上的。因此,我有很强的读者感。我的小说是给读者看的,我知道什么时候收什么时候放。如果故事紧了,我可能写点儿“闲笔”,写点儿社会生活、议论,或放进一些杂学。中国小说很讲究杂学,你说《红楼梦》里有多少杂学?


段:嗯,太多太多,记得宝钗还讽刺宝玉每日“杂学旁收”的……那您写作时有没有和读者对话的感觉?


冯:有啊!我给你讲点儿你不知道的天津卫的一些人儿,你看看他们的精神、性格,看看天津人可爱的地方。我一边写还一边跟读者开玩笑。有时候知道读者看到这个地方会笑,知道他看到这个事儿会挺过瘾。


段:您很自信?


冯:我有这个把握。我知道读者肯定认为这个细节挺绝。为什么?因为我给人讲故事的时候,知道讲到那儿大伙儿什么反应。当然讲是一码事,写是另一码事。

 

“俗世”关键是在“俗”身上。“俗世”就是一个普通的、平平常常的,有时候看起来庸庸碌碌的一个众生的社会,平凡的社会。平凡,没有精英,没有黄钟大吕,但是你别小看它,这里边还有“奇人”。把“奇人”写出来,这个世界就不是“俗世”了……

 


段:您这部小说最初发表时叫《市井人物》,后来怎么把名字改了?


冯:我觉得“市井”少了点儿内涵。市井是城市的民间,“市井人物”比较泛泛;“俗世”就有含义了。“俗世”关键是在“俗”身上。“俗世”就是一个普通的、平平常常的,有时候看起来庸庸碌碌的一个众生的社会,平凡的社会。平凡,没有精英,没有黄钟大吕,但是你别小看它,这里边还有“奇人”。要是把这些“奇人”写出来,这个世界就不是“俗世”了。


段:这样一改,它有一种往出跳的感觉。


冯:你就不能小看民间了。


 

 

感谢老天,让我对艺术的感觉还那么新鲜,对生活的感觉,尤其对这些人物的感觉,始终如初……

 


段:我还想知道《俗世奇人》壹和贰的联系。您写《俗世奇人·贰》的感觉和十几年前相比如何?两者有什么“变”和“不变”?


冯:我的感觉没变。这对我来说是一个奇怪的现象,我在文学史上还没见过一个人,一部小说中间相隔二十年再写,写完以后一看,竟然跟二十年前一个样。


段:从94年算起还真是二十年,您怎么“保鲜”的?


冯:是啊,怎么保持原来的感觉?对生活认识的深度,对小说的审美把握,小说的表达方式,叙述语言,怎么都没变?最重要的是这些故事、这些人物没变,我对他们的认识没变;再有,就要感谢老天,让我对艺术的感觉还那么新鲜,没有让我因为岁数大了面对生活的心态有变化吧。我这二十年,生活也很曲折,但是我对生活的感觉,尤其对这些人物的感觉,始终如初。这次动笔写是因为作家出版社的编辑跟我说,你这本书有好几篇进入课本了,也印了一百多万册了,读者欢迎,你应该再写。那时民间文化遗产、村落抢救还比较胶着,但零碎的时间还有,我拿笔把脑子里现成的故事一列,十几个了,正好赶上七天长假,很快就出来了。你发现有什么不同了吗?


段:我做了个统计。一个是关于书里面提到的天津文化空间——租界、码头、老城这些地名,《俗世奇人·贰》是《俗世奇人·壹》的近乎3倍;津味儿语言比如“赛”、“嘛”,变化不大;还有一些特定的语词,“绝”、“能耐”、“本事”,“能人”,基本也没变。您后面文化空间名称用得多了,是不是和您做天津老城保护、民间文化抢救有关系?


冯:你很细心。这二十年来我关注天津城市的变化,也做了很多工作,包括对天津老城、租界地区和估衣街等地的考察和抢救行动,对城市空间的印象更深刻了。我写过《地名的意义》,地名也是一种遗产。我认为在小说中我是情不自禁的,有意无意的要把它们留下来。我写下来的城市空间有的已经没了,或者不那么称呼了。


段:那您就是有意识地让它们活在您的作品里。


冯:我有这种心理。


段:我还想知道您是站在什么立场上写天津卫的?您和天津卫是什么关系?


冯:我虽然在天津出生,但是我生在租界地区。天津是个华洋杂处的城市,老城和租界是两个地方,你知道么?


段:我知道一个是“上边”,一个是“下边”。


冯(边说边画图): 这是老城,海河在中间,这是劝业场地区,法、英、美、德租界,这边是意大利、比利时、俄、日租界。这有一个居民区——五大道。


段:您家就在这儿住。


冯:我在五大道住,在租界的中心。五大道是英租界的推广租界,住满了来自全国各地的官宦、富绅、买办,还有由京城废黜下来的皇族贵胄。天津东北边是大沽口,一有事就可以从这儿乘船逃跑。我在《俗世奇人·壹》中写得比较多的是老城码头这一带,《俗世奇人·贰》不完全是老城了,也有租界,还有华洋两个空间的往来。我虽然生在天津,但不属于本土天津人。我不说天津话,我和天津有一个距离,这就使我比较客观地看天津人,看他们性格里的优劣面,城市的问题等等,客观了才能看得准。同时我又是天津人,我在天津出生、长大、生活,我是喝海河水长大的,我对天津这块土地有一种情感,我热爱天津。我认为作家对土地的爱比任何艺术家都深沉得多。因为爱了,所以连这个城市的缺点也爱。我写天津人可爱的地方,也写天津人的负面,但是总归我是爱这个地方的。真正的爱是包括缺点在内的。


段:爱屋及乌。


冯:如果我是地道的老城里人,我写的可能是那种情感化的老城,那就是另外的小说了。

段:能进能出,这样的角度是最好的。文化人类学也最欢迎这样的身份。


冯:所以我佩服鲁迅,是中国人又能写中国人的劣根性,“怒其不争,哀其不幸”。给柏杨《丑陋的中国人》写序时我说,你是中国人又能找准中国人的缺点,又不失掉对中国的爱,这才是更深的爱。


 

 

写小说不是写一个人一定有的事,是要写可能有的事……

 

 

段:那您写作之前肯定看过一些资料吧,比如戴愚庵《沽水旧闻》《沽上英雄谱》,李燃犀《津门艳迹》之类的。


冯:我从来不为写小说而看资料,你说的这些书我年轻时当闲书看过。写小说的人得是杂家,学问得地道,顺手拈来,不能现翻资料。但是写历史小说,比如我写《义和拳》的时候需要查阅一些史料。不过我跟姚雪垠先生还不一样。姚雪垠要做卡片,这是历史学的办法。假如他写《义和团》就会把每一个人比如聂士成、马玉坤、张德成、慈禧、光绪、裕禄的事——身份、简历、事件,都做成卡片。但我不这么写。我看相关史料更多是拿它当闲书看,最重要的是去感受,感受人物的性格、气质,这样会把我带到当时的历史情境中,一旦进去了,就凭想象了。我记性比较好,那些具体的时间、事件,一般不会忘。写小说不是写一个人一定有的事,是要写可能有的事。


段:一定有的事是历史。


冯:小说主要靠作家的想象力。写的时候我必须把资料忘掉,带着资料写小说,小说是死的。


段:中国现当代文学有乡土小说传统,比如鲁迅和“鲁镇”,汪曾祺和江苏高邮,老舍和北平,再比如孙犁和“白洋淀纪事”,刘绍棠和通州、大运河等等,您的市井小说和它们又是什么关系?


冯:有一致性。有时候作家很难用一两篇或几个人物把一个地域写充分了,往往就有一个计划,写一群人或者一大堆小说。比如巴尔扎克的《人间喜剧》,九十多部小说组合起来写19世纪贵族没落资产阶级上升时期的法国社会。再比如鲁迅的《朝花夕拾》,通过他童年时期的很多人物来写鲁镇。


段:《朝花夕拾》把“鲁镇”留在了文学史上。


冯:《朝花夕拾》也是组合式的。再比如巴别尔的《骑兵军》,30几个短篇、片段,写的是一个个的哥萨克。其实就这种结构和文本来讲,我的非虚构文学《一百个人的十年》和虚构的《俗世奇人》有点儿姐妹篇的意思。


段:还是第一次听您这么说。


冯:关于“文革”,我最早计划写20个中篇,当时写了《铺花的歧路》《啊!》《岁寒图》,身体不行了,写不下去了。直到八十年代中期,我改用非虚构的方式写了《一百个人的十年》。这种组合的写法都是用一个一个的人,在同一个时代同一个环境下面对同一个大问题,用同一种方法写出来的。


 

 

结尾的秘诀是意味无穷。尤其短篇,短篇不能叫人觉出短来,关键要有余味,这就要靠结尾……

 


段:问点儿写作的秘密。我想知道您是怎样对《俗世奇人》的原始素材做艺术化处理的?


冯:《认牙》的原型是我认识的一个牙科大夫,姓华,有一个挺有名的中草药牙膏是他发明的。这位华大夫有本事,方法特别多,经验太老道了,拔牙不疼!他还一肚子故事。我有两个小说的细节是他给的,一个是《苏七块》。“苏七块”是他的朋友,在小白楼,性格特别怪,就是这个人很古板,他的规矩一点儿不能破。有一次打牌一个人来看病钱不够,他就不给看……就像我小说里写的那样,但是后来的情节是我加上去的,否则故事不完整,人物也表现不出来。还有一个是《认牙》。华大夫就跟我说了一句话,“我认牙不认人,凡是我治过的牙我全记得,但你脸儿什么样我不记得”。就这么一句话,其他全是我的虚构。这一句话就够了,小说的关节有了。


段:嗯,您好像特别注意结尾。


冯:结尾的秘诀是意味无穷。尤其短篇,短篇不能叫人觉出短来,关键要有余味,这就要靠结尾。结尾有点像相声最后的“抖包袱”,包袱抖出来,绝对让人意想不到,人物就立起来了。所以我写短篇的关键是先把结尾琢磨出来。


段:博尔赫斯说他写小说时总是先知道开头和结尾,而您通常是先要知道结尾。


冯:对,我觉得小说的开头好办,开头可以随着灵感来,也可以写完小说反过来重新开头,关键得有一个结尾。我当时构思《高女人和她的矮丈夫》,一直没有结尾。有一次下雨我跟我爱人出去——我个子高,她个子矮,每次都是我打伞,当时我想,如果高女人和矮丈夫出去那一定是高女人打伞,高女人有了孩子肯定是矮丈夫打伞,他一定得高高举着,可如果高女人死了,说不定他还会习惯地高举着伞。我觉得伞下面是一个填不满的空间——那一瞬间我感动了,结尾有了!


段:这个结尾的确是绝。


冯:我把伞往我爱人手里一扔,我说我回去写小说去了!结尾有了。再比如《张大力》的结尾,其实这是霍元甲的故事,这故事本身结尾就很好,很绝,我就把结尾搁在那儿,再想前边的,有了结尾,前边很好办。


段:结尾之外,写小说您还注意什么?


冯:形象。契诃夫说,文学就是要立即生出形象。我写一个人物,这人我必须“看”得见才好写。当然有的小说不描写形象也有形象,比如普希金。普希金很少描写人物形象。《别尔金小说集》里的《射击》,他没描写那个女人玛霞,但是她的形象就在人眼前。他是通过人物的语气、动作、性格、性格在情节中的表现把形象体现出来的。这个形象之前在他心里已经活了。只有他有形象,你才可能想象,当然想的不见得和他是同一个。


段:刚才您提到《张大力》和霍元甲,我想知道,霍元甲鼎鼎大名,张大力籍籍无名,一般人可能会把张大力的故事安到霍元甲身上, 您为什么反其道而行之?


冯:首先霍元甲有点儿被香港电影“定型”了,题材用滥了,再写没多大意思,另外张大力这人我少年时见过。那时我住大理道,对过儿的工人疗养院请张大力去表演。他耳朵上挂一根绳圈,歪着头,让小孩儿坐在绳子上打悠千儿。这是单靠耳朵的力量。一面之交,我印象特别深,特别佩服他。这样一来,第一有感觉,第二我不大了解他,这就有想象余地了。霍元甲我虽然没见过,但一想起霍元甲就是李连杰的那张脸,很难再发挥对形象的想象力。所以故事搁在张大力身上,就活起来了。


段:其实您是遵从自己心里的艺术真实感。


冯:对。第三,这种小说必须有几个支点。支点就是很好的情节,很好的细节。短篇小说一般得有两个支点;长一点的得有四五个;中篇、长篇小说得有一连串支点。就像舞龙,不能只是一头一尾,中间也得有人撑着,才能耍得起来。《高女人和她的矮丈夫》我就写了好几个支点,比如高女人中风了——我构思的时候趴在阳台上看到楼下一对感情特别好的夫妻,女人中风了,抬不起腿来,男人每天陪她散步的时候,用绳子拴着她迈不起步的腿,一步一步往上提。这个细节震撼我,够得上一个支点。其它的不细说了,你自己去看。


 

我还特别注意画面感,就是“可视的细节”……

 

段:那除此之外呢?


冯:此外我还特别注意画面感。你看契诃夫他写一个女孩儿站在那儿,他不写脸,不写身体,他写她穿一条很长的裤子,光着脚,裤脚刚好压住脚面。这个细节很美。画面就出来了!人物就站在你跟前儿了,是吧。是什么形成这个画面呢?就是“可视的细节”。那天我看莫言小说里写了一个女人,说她的脑门儿就像瓷瓶儿肚儿似的,很亮;眼睛像紫色的葡萄——女孩儿眼睛的柔软、弹性,都写出来了。好的作家都是这样的。


段:画面具体要怎么出来呢?


冯:画面儿往往是比喻出来的。罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》,写小克里斯朵夫劳累了一天,拖着疲惫的身子爬到顶楼,窗户已经散了,从那儿可以看到老远的莱茵河的水和乌云。然后他坐在钢琴前,琴盖儿已经没了,琴键七零八落,然后罗曼·罗兰加了一句,像老马的牙齿。多美啊!是吧。然后他(小克里斯朵夫)把手往琴上一放,忽然觉得韩德尔、贝多芬这些人全在眼前。这种感觉多精彩啊!如果没有“老马的牙齿”就没意思了!


段:有了这句“老马的牙齿”,琴出来了,人也出来了。


 

小说的关节得有神秘性,有神秘性的东西它有生命性……

 

 

段:您刚刚讲的是已经写完的小说,您能说说正在写的小说么,这样会更直观。


冯:嗯。关于天津,我写了泥人张、狗不理、杨柳青年画、相声,“风筝魏”、十八街麻花我也想写,但一直没找到好的关节。前两天十八街麻花的老板来了,他说炸麻花手工改成机器了。我说为什么不用手工了,机器能炸成原来那样么?他说能,麻花能在锅里转。但是他又说,和面必须是手工。我立刻问他,为什么和面必须是手工?他说,和面跟天气有关系,阴天的和法儿跟晴天不一样。哎!我找到一个关节。小说的关节得有神秘性,有神秘性的东西它有生命性。所有的生命都有神秘性。没有神秘性,小说的魂儿你抓不着。这个小说我现在还没构思,但我已经抓住这小说的关节,等写出来你看了就明白了。

 

 

 

我用另外一种办法,就是把地域的语言变成文本语言,让叙述语言也有地域特点……

 

 


段:《俗世奇人》的文本语言挺特别。


冯:乡土小说的语言有几种不同的处理方式。一种方法,就是不考虑地域,叙述语言是“我”的语言,人物语言也一样,顶多有个性、年龄、性别的差别……没有地域的特点;有地域特点的,一般用自己的语言来叙述,用方言作为人物对话语言。比如鲁迅,他的《伤逝》《朝花夕拾》,一个写北京的生活,一个写鲁镇的生活。这两部小说的叙述语言是一样的,但是人物的对话不一样,《朝花夕拾》的人物对话是鲁镇的语言。


段:那您的“津味小说”呢?


冯:我用另外一种办法,就是把地域的语言变成文本语言,让叙述语言也有地域特点。这种文本语言注意两点,第一,地域特点,第二,在审美上得站住脚。方言不能太多,太多容易构成文化障碍。我用最有地方特点的天津话——“赛”,就是“好像”,“嘛”就是“什么”,稍微勾勒一下,就有了天津味。另外,天津人讲话,话不见得多,得绝。


段:还讲“话茬儿”。


冯:哎,讲“话茬儿”,还得俏皮。


段:“俏皮”不容易。


冯:“俏皮”就是幽默。另外天津人说话口气比较硬,爽快、简洁、俏皮,甚至有点儿“嘎劲儿”。这样的文本语言得简练、精确,得讲究方块字的使用。中国诗歌的特点是“语不惊人死不休”啊!中国诗歌成熟在前散文成熟在后,散文受诗歌影响很大,所以中国散文用字相当讲究,你看看唐宋八大家,韩愈、苏东坡、欧阳修他们,用字都非常简练。


段:嗯,像吕不韦的“一字千金”,这是方块儿字才有的事儿吧。


冯:你拿一本《俗世奇人·壹》来。


段:好。


冯:你看我虽然经常用四个字的句子,但是很少用成语,因为我觉得成语太固定,说滥了,没给人留下太多的想象力。举个例子——我说冯五爷的店越来越不行了——“买卖赛人,靠一股气儿活着,气泄了,谁也没辙。”底下我写了几句话:“愈少客人,客人愈少;油水没油,伙计散伙”。这十六个字,很讲究。前边两个词倒来倒去;后边油水和油不是一个词,伙计和伙也不是一个意思。


段:对,这样的句子还有很多。


冯:这都是我随手写出来的。再看这句,“冯五爷究竟干了两年的买卖,看到的假笑比真笑多,听到的假话比真话多”。


段:这种颠前倒后正反反正加大了句子的张力。这是汉语的魅力。


冯:这些文字是没法儿翻译的,这就是给中国人看的。这种句子一写出来,我特别有快感。


 

好的艺术都是需要“悟性”来接受的,这是一个主动的过程……

 


段:您说您是一个有“读者感”的作家,能谈谈您的写作和读者的关系么?


冯:好啊。一般读者看小说主要从表面看故事,我说这就像吃桃儿一样,那些香甜的汁水每个人都能尝到,但是一般人会把桃核扔了,有心的人会把桃核敲一下,哦,里面还有一个桃仁儿。桃仁儿的味道跟桃肉是两码事儿。有人认为这个桃仁儿就是主题,或者就像问题的答案一样。我认为这个“桃仁儿”作者是不能说出来的,应该由读者根据自己的体会和生活经验去感受,去“悟”。比如《认牙》,读者看完了如果觉得好,他总是还要再往里边想一想——真正有能耐的人往往会把自己全部的精力盯在一件事儿上,或者说,只有他把精力盯在一件事情上,他才能把这件事儿做到极致。再往里还有东西,但是要看人的悟性了。


段:您希望读者能够用自己的智慧来“呼应”您。


冯:我觉得作家应该想办法让读者动脑子。我曾经写过一篇《中档文艺》,“中档文艺”是一般人经过努力可以达到的。好的作家不能把一切都扔在地上,还是要让人努把力。至于人肯不肯努力,要看作家的本事了。


段:您有一种“启蒙”意识么?


冯:不是,我是觉得有些东西需要体验。我认为好的艺术都是需要“悟性”来接受的,这是一个主动的过程。所以有些东西你要“半隐半藏”,让读者去找。


段:您是在引导,让读者跟自己“较劲儿”。


冯:嗯,我希望他们去感受。

 

 
民俗大家 more...
民间艺人 more...
友情链接
意见建议
在线联系

主办:中央民族大学民俗文化研究中心 北京大道文化节目制作有限公司 国际亚细亚民俗学会中国分会
Copyright  2006 www.anonymiti.com All rights reserved. 澳门葡京网址 版权所有
京ICP备12040786-2号